A harmadik szem: A kamera többet lát, mint a szem

A fotográfia gyorsan átalakul szakmából a kommunikáció általános eszközévé, és a kommunikáció új nyelvévé válik. Mint minden nyelvnek, ennek is megvannak a maga szabályai és nyelvtana, amelyekkel mindenkinek meg kell ismerkednie, aki nem akar „olbánul” írni. Egyre gyakrabban halljuk, hogy a fotós szakma kihalóban van – mind az újságírásban, mind általában véve. És itt nem irigyek beszélnek, hanem érett bölények, akiknek van mire emlékezniük, és van mihez viszonyítaniuk. Vlagyimir Arkhipov vicce, miszerint a profi fotós az, aki kolbászt lő, prófétai volt. Minden mást már átvettek a lelkes amatőrök és fotósok, akik máshol keresik a kenyerüket. A hivatásos fotósok is megismételhetik mondjuk az írástudók sorsát: amíg településenként két írástudó ember volt, addig ez etette őket, és amikor elmentek mindent megírni, hogy lehetett írástudó??

„A kamera többet lát, mint a szem.”.

Edward Weston

A lencse-baba, mint minden olyan eszköz, amely megváltoztatja a képet a keretben, felbecsülhetetlen értékű eszköz a merész ember kezében, és a klisék elutasításának multiplikátora, amelyek túlságosan feltűnőek a nyilvánvaló technikákon. Ez különösen azért érdekes, mert lehetővé teszi a vizuális információ manipulálását és ezáltal a szem általi észlelés folyamatának befolyásolását – mindenekelőtt a képkockán belüli szelektív élességet. Emellett a lencse-baba csak egy gyönyörű képet készít, mint sok közönséges optika, amelyet a számítógépes lencsék napjaiban különösen értékelni kell.

Fotó: Nina Hay-Artyan

Vagy vegyünk egy közelebbi példát: száz évvel ezelőtt volt jó néhány költő, aki jogdíjakból élt, és ismerte az ananászt és a pezsgőt. Vajon mennyit keresnek manapság a költők?? És ez azért történik, mert a fotográfia gyorsan átalakul szakmából a kommunikáció közös eszközévé, a kommunikáció új nyelvévé válik. Mint minden nyelvnek, ennek is megvannak a maga szabályai, saját nyelvtana, amellyel mindazoknak, akik nem akarnak „olbánul” írni, meg kell ismerkedniük. A fotogrammetria egyik alapvető része az optikai képalkotás tudománya, vagy egyszerűbben, hogyan működik a lencse és mi az eredmény.

Az amatőr fotósok a felszerelés kiválasztásakor általában a fényképezőgépre összpontosítanak, és szinte tehetetlenségből a „kompakt” szakaszban a pixelek a legfontosabbak a legszabványosabb „kit” objektívet választják. Egy jó képességű fényképezőgép jó dolog, de gondos odafigyeléssel hamar kezdik megérteni, hogy szakmai körökben miért nevezik az olcsó kit objektíveket dugóknak. Ezek után azt mondhatnánk: hiányzik egy ember. Mennyi időt fog tölteni az interneten való szörfözéssel és a különböző üvegáruk tanulmányozásával, mennyi időt fog megtakarítani a valutát egy másik frissítéshez, és bizonyítani a felesége szükségességét – sapienti sat. Azok számára, akik tudják. Akik még nem voltak ott, nem fogják elfelejteni

Eközben ez a vezetőre való törekvés, a legjobb megvásárlására irányuló vágy nagyjából szintén tévhit. Csak nézzen meg néhány képet, amelyet egy műanyag Holgával vagy egy saját készítésű monoklival készítettek, hogy lássa: mindenütt van élet, és a filléres üvegnek saját nyelve van, néha nagyon érdekes. A lyukkamerák és az ex-LOMO-kamerák rajongóinak hatalmas közössége van, akik elképesztő dolgokat fényképeznek vele. És maga az objektív megvásárlása sem garancia, mert tudnod kell, hogyan kell használni: milyen mintázatot ad különböző rekeszeknél, mi a mélységélesség és miért van rá szükség, hogyan viselkedik a zoom, amikor fókusztávolságot változtatsz zoomolás . Próbáljuk meg egy kicsit, felülről, extra számok nélkül bár az optika egzakt tudomány, és van benne elég szám , hogy megértsük.

A fotográfiai képalkotás optikával sok változóval járó probléma. Mindegyik szerepet játszik és befolyásolja a többit, többrétegű kölcsönös függőséget hozva létre. A legfontosabbak – formátum, gyújtótávolság, választott rekesznyílás, az objektív optikai tulajdonságai. A kép megjelenítési módjától függ, hogy a néző látja-e a kép minden finomságát. Ha ez csak egy képernyővédő a telefonján, akkor nem valószínű, hogy különbséget tud tenni egy kompakt és egy középformátum között.

Fotó: Igor Naryzhnyy

A nagylátószögű objektívvel felvett utcai jelenetek nagyobb mértékben közvetítik a környezet hangulatát, mint egy adott szereplő „belső világát”. Tehát a keretben lévő környezet nem alárendeltje a képen lévő személynek, hanem éppen ellenkezőleg. Sok esetben ez közelebb áll a valósághoz, bár mit számít ez a fényképezésben?? Ami még fontosabb, mi dönthetjük el, hogy a médiumra vagy annak lakóira helyezzük a hangsúlyt. Canon EOS 5 film, Tamron 20-40/2.7-3.5, Kodak Ektachrome 100 S.

A formátum

A formátum nagyjából az érzékelő fizikai mérete milliméterben, nem pixelben , vagy filmben a képkocka területe. Minél nagyobb, annál könnyebb az objektívnek olyan finom részletességű képet készíteni, amelyen a fa minden egyes ágacskája elegendő számú érzékeny elemet pixel vagy emulziószemcse kap ahhoz, hogy a féltónusok lenyűgöző skáláját reprodukálja, és optikailag előtérre, középtérre és háttérre ossza a képkockát. A filmes korszakban az egyik legjobb tanács egy fotósnak a következő volt: „Ha nem vagy elégedett a képminőséggel, ne válts márkát – válts formátumot” abban az aranykorban a középformátum még elérhető volt az átlagember számára . Azt mondják, hogy a középformátumtól kezdve „levegő” kerül a képbe. De a régi iskola fotósai, amikor mindent rendesen és maximálisan csináltak, azt mondták: ha komolyan veszed a fotózást, előbb-utóbb a rongy alá kerülsz, vagyis nagyobb formátumra váltasz.

Ezért tartják olyan nagyra a teljes képkockás DSLR-eket, mint a Canon 5D, a Nikon D3 és mások, bár nem mindenki fogja megkülönböztetni képeiket a cropped-modell „termékeitől”. És ez érthető is: a kamerák lehetőséget adnak, de hogy hogyan használjuk ki őket, az már más kérdés. Mondjuk, ha egy full frame fényképezőgépen 16-ra szorítja le a rekesznyílást, akkor nehezebb lesz felismerni egy full frame fényképezőgépet. Bár általában nem szükséges a tudatos felismerés a benyomáshoz – az érzékelés nagyrészt tudatalatti, és a néző nem mindig tudja megmagyarázni, mi vonzotta őt a képhez. A Leica-rajongók például szeretik ismételgetni a statisztikát: ha valakinek felajánljuk, hogy válasszon két, ugyanarról a témáról Leica és egy másik fényképezőgéppel készült kép között, 80%-uk öntudatlanul a Leicát választja. Hogy ez igaz-e, vagy csak „Leukin hűségéről” van szó, azt még nem tudni, de tény, hogy a lencseminta ott van és felismerhető.

Röviden, a képjavítás folyamata, amely a kompakt fényképezőgépről a vágott fényképezőgépre, majd a teljes képkockára való áttéréssel kezdődött, nem áll meg itt, hanem ugyanazokkal a paraméterekkel egyre jobbá válik, és a közép- és nagy formátumra való áttérés során egyre lélegzetelállítóbbá válik a részletekkel, gazdagabb árnyalatokkal és félhangokkal, finomabb textúrával, amely többdimenziós és terjedelmes lesz, hogy meg akarja érinteni. Ebben az esetben festői módon lehet játszani a mélységélességgel: a híres, nagy formátumú dián készült övnyomatok ! hollywoodi személyiségek portréi, teljesen éles szemmel, elmosódott füllel és orrheggyel.

Ami a felbontást illeti, íme egy személyes megfigyelés. Egyszer egy nagy, fontos munka során azt kellett tudnom, hogy milyen formátumot használjak az ügyfél azt mondta, hogy csak a szemében bízhat, senki másban . Régi metszetek kiváló minőségű fakszimiléinek készítése. Felvettem őket Canon 5D abban az időben ez majdnem egy felbontási plafon , középformátumú dia 6×7 cm és 4×5 hüvelykes diafilm 10×12,5 cm és az első dolog, amit összehasonlítottam magam, példaként egy régi térkép Magyarország mérése egy méter és fél. Tehát a térkép legkisebb betűi három milliméter magasak olvashatóak voltak a digitális fotón, de ennél nagyobbak nem, és csak 200-300%-os nagyítással ekkor kiszámoltam, hogy a betű kb. 10 pixel magas . A mikroszkóp alatti közepes diapozitív nézet azt mutatja, hogy a betűk vékony szőrszálakkal rendelkeznek, mint a régi rostpapír tintáját felszívó szőrszálak, és a levél diapozitívja azt mutatja, hogy ezek a szőrszálak középen feketébbek, a széleken pedig világosabbak!

A másik dolog az, hogy a kiértékeléshez 30x mikroszkópra volt szükség, mert minden többé-kevésbé ugyanolyan volt egy normál nagyító alatt. És egy nyomtatás, mondjuk, 30×45-ig nem valószínű, hogy nagy különbséget mutat, bár a film és a digitális másképp viselkedik nyomtatáskor. Emlékszem, amikor a full frame DSLR-ek megjelentek, a professzionális fotós fórumokon arról folytak viták, hogy jobb tintasugaras nyomatokat kapunk róluk, mint a középformátumú filmről – ez olyan volt, mint egy mentális forradalom. De ez történik, nyilvánvalóan az optikai nyomtatásban tapasztalható jelentős minőségromlás és a digitális nyomtatásban való hiányuk miatt.

A formátumhatás leginkább a nagyméretű nyomatokon látható. A szovjet időkben úgy gondolták, hogy a lineáris zoom kb. 7x-ig jó, és azon túl már nem megfelelő eredményeket kapunk persze egy fontos hírfelvétel készülhetett nagyméretű poszteren, szörnyű szemcsékkel és élesség nélkül . De ha a szem gyakorlott, a formátum még egy kis képen is látható – a mikrokontrasztban és a részletekben nem lehet elrejteni a valódi minőséget! . Néhány évvel ezelőtt az amerikai kiadók megkongatták a vészharangot: a fényes magazinok eladásai nagyobb mértékben csökkentek, mint ami az internet megjelenésével magyarázható. Egy vizsgálat kimutatta, hogy az ok a digitálisra való tömeges átállás volt. Kényelmesebb és olcsóbb. De a középformátumú dia olyan éles és színtartalékkal rendelkezett, és olyan mélységet adott a témának, hogy automatikusan a luxus, a luxusminőség érzését érezted, amin a fényesség alapul. És a digitális kép csak egy kép: minden megkülönböztethető, de nincs luxus. Az átlagos olvasó valószínűleg nem tudott mindezekről a finomságokról, de már nem vásárol magazinokat.

Mondjuk ki újra: a fotós nem csak a luxusról szól, akárcsak a Lomography és a Holgu. Mindegyik formátumnak megvannak a maga sajátos lehetőségei, és mindegyik értékes. Michael Kenna középformátumú, Bresson apró Leicával dolgozott, Ansel Adams 8×10 hüvelykes formátummal ez egyébként egy 20×25 centiméteres negatív , és így tovább? A formátum tulajdonságait szavakkal leírni hálátlan feladat, mintha Caruso éneklését próbálnánk ábrázolni. Jobb, ha alaposan megnézzük a kiállítási munkákat, és levonjuk a saját következtetéseinket.

Fotó: Nina Ai-Artian

Egy kompakt fényképezőgép komolytalan játéknak tűnik a professzionális eszközökhöz képest, de vannak olyan helyzetek, amikor a túl alapos megközelítés úgymond elfújhatja a fényképezőgép szikráját, és jobb, ha sietsz, és mindent felveszel, amit csak találsz. A „kompakt” képnek megvan a maga esztétikája, részben a nagy mélységélességnek köszönhetően. Canon Powershot G5,

f2.8, 1/8 c.

Gyújtótávolság

A fókusztávolságok optikai hatását könnyebb szóban leírni, mint a formátumot, legalábbis azért, mert már sokszor megtették. Dióhéjban: minél hosszabb a fókusztávolság, annál szűkebb a képkocka és annál laposabb a kép; ugyanakkor, bár első látásra ellentmondásosnak tűnhet, a közeli, középső és távoli nézetek jobban elkülönülnek egymástól a kis mélységélesség miatt. Szélsőséges esetekben szuper TV, rövidtávú felvételek, nyitott rekesznyílás a háttér a felismerhetetlenségig elmosódik, monolittá válik, és az alany nem a valós világban kezd élni, hanem egyfajta hagyományos és nem túl összefüggő környezetben.

A nagylátószögű kameráknál ezzel szemben a tér kézzelfoghatóvá és rugalmasabbá válik, a közeli háttér szó szerint kilóg a képkockából; a közeli és távoli részletek méretkülönbsége közelről, közeli távolságból közelítő hatást kelt, és fokozza a jelenlét hatását. Nem véletlen, hogy a fotóriporterek az utóbbi időben széles látószögű kamerákat használnak, és nézzük meg Szergej Makszimisin munkáit.

A szuper nagylátószögű objektívek, valahol 12 és 17 mm között a teljes képkocka esetében, úgy reprodukálják a perspektívát, hogy az előtér túlságosan széles átvitele miatt a tér torzításának és különleges energetikájának érzetét keltik. Művészi hatásokhoz lehet és kell is használni.

Ebből különösen azt érthetjük meg, hogy a műfaj számos fotósa Bressontól kezdve maga Bresson miért kedvelte a közepes gyújtótávolságokat, mivel ezek a lehető legkevesebb szubjektív színt hozták a képbe. „A Polarimer nem szigeteli el a témát a környezetétől, mint a tévé, és nem feszíti meg a térbeli energiát, mint a nagylátószög emlékezzünk Bressonra: „Nagylátószöggel fotózni olyan, mintha kiabálnánk” . A készletlencse optikailag objektivitást közvetít; segítségével a képkocka elemeinek finom összefüggéseit elemezzük anélkül, hogy vizuális mellékhatások zavarnák a figyelmünket.

A másik dolog az, hogy ügyes kezekben, elsősorban a közeli és középső síkokkal való játékkal, a „polentin” utánozhatja a mérsékelt nagy látószögű és rövid portré hatását. Erre számos klasszikus felvételen láthatunk példát.

Fotó: Alexey Lokhov

A keret még kis méretben is felismerhető a térfogat, a tapintható textúra és a kontraszt a legapróbb részletekben is. A formatervezett fényképezőgépek nagy előnye az is, hogy az objektív és a film egymáshoz képest dönthető, elforgatható és eltolható. Lehet, hogy nem túl feltűnő, de nagy különbséget jelent a keretben. Nemcsak a képkocka geometriájának széles tartományban történő megváltoztatására használhatók, hanem arra is, hogy a DOF határait oda helyezzék, ahová a fotósnak szüksége van rá, és nem feltétlenül párhuzamosan a filmsíkkal. 9×12 cm-es kamera, 210 mm-es objektívvel.

Apertúra

Sokan a rekesznyílást csak tisztán technikai, az expozíciót szabályozó elemnek tekintik. Ez nem így van. Azaz, ez szabályozza az expozíciót, de meghatározza a lencsemintát, a tényleges felbontást, a képlékenységet és végül a mélységélességet is.

A filmes időkben általánosan úgy vélték, hogy a rekesznyílás megnyitása szaggatott képet és nem a legjobb optikai minőséget eredményezi; az élesség és a részletesség szempontjából optimális rekesznyílást a maximum 3 átlagosan; a különböző objektívek eltérő jellemzőkkel rendelkeznek lépcsőfokáig zárták le, és körülbelül 16-tól kezdődően a diffrakció kezd megmutatkozni – egy nagyon kellemetlen jelenség, amikor a fénysugarak áthaladnak egy lyukon és távolodnak egymástól, ami alacsonyabb felbontást és alacsony kontrasztot eredményez a kép úgy néz ki, mintha felhős film lenne rajta .

Hogy világos legyen: a teljesen nyitott rekesz azonban nagyon is keresett volt és még mindig az, és a gyors objektívek is áhítottak, de más célokra: a sekély mélységélesség és a háttér elmosódása, a fókuszálás pontossága és gyorsasága stb. miatt. d. Most az objektív optikai mintázatáról beszélünk; a mélységélesség egy külön történet, amelyet alább tárgyalunk.

Azok, akik látni akarják, hogyan működik a rekesznyílás, elvégezhetnek egy egyszerű tesztet: vegyenek egy textúrás jelenetet finom részletekkel, minden lehetséges rekesznyílásnál. Javasoljuk, hogy más tényezők minimalizálása érdekében használjon állványt. A zoomok esetében egyébként nagyon érdekes megismételni az ilyen tesztet több fókusztávolságon is. Teljesen nyitott rekesznél a kép biztosan nem lesz tökéletes, és az élesség sem lesz tökéletes, különösen a képkocka széleinél. Ha a rekesznyílást szó szerint fél lépcsőfoknyit csökkented, jelentős javulást tapasztalhatsz: a részletek élesebbek és szaftosabbak lesznek, a textúra érezhetőbbé válik a mikrokontraszt növekedése miatt. Látható a nyilvánvaló fejlődés körülbelül f8-11-ig, utána a mikrokontraszt csökkenni kezd, és a kis részletek elmosódnak, és nem csak a képkocka szélein, hanem egyenletesen az egész mezőn. Ez teljesen tipikus. Természetesen egy kép teljesen nyitott rekesznyíláson más lesz egy olcsó „bálna” objektívvel és egy professzionális objektívvel, amelynek ára sok nulla, és az összes többi, de a változások algoritmusa ugyanaz marad: először a kép egy kicsit „tompa”, majd – gazdag és terjedelmes, majd – száraz és szürke. oktatás 1 A kép egy kicsit „tompa”, majd – gazdag és terjedelmes, majd – száraz és szürke.

Meg kell említeni, hogy a digitális korszakban az objektív kutatást néha akadályozza a fényképezőgép által végzett hallgatólagos képfeldolgozás, és ez különösen igaz a JPEG-képekre. Például az Olympus tükörreflexes fényképezőgépek különböző objektívjeinek vizsgálata azt mutatja, hogy szinte azonos képet készítenek – ami nem feltétlenül igaz. Itt két dolog közül az egyik: vagy a vállalat fenomenális előrelépést tett az optika egységesítésében, vagy, ami valószínűbb, a kamera csendben hozza a képet a célba.

Egy másik – és legfontosabb – figyelmeztetés a rekesznyílás teljesítményével kapcsolatban a digitális filmformátumok példátlan változatosságából ered – a szenzor méretének értelmében. Az a helyzet, hogy a diffrakció formátumfüggő: minél nagyobb az érzékelő vagy a képkocka mérete, annál később jelentkezik, amikor rekesznyílást használsz. Ha egy 24×36 mm-es képkocka esetében a küszöbérték valahol f13 körül van ne feledjük, hogy a diffrakció nem omlik össze egyszerre, hanem fokozatosan növekszik , akkor középformátumon általában f16-ig tudsz lőni minden gond nélkül, és egy lapkameránál az f22 egy tökéletesen „kondicionált” rekeszérték. Ennek megfelelően, egy cropped érzékelő esetében még F11 után is szem előtt kell tartani ezt a veszélyt, és nem szabad feleslegesen szorítani a rekesznyílást. És mivel egy kompakt fényképezőgép érzékelője sokszor kisebb a legjobb esetben is valahol 5×7 mm körül van, de gyakrabban 4×6 mm , a diffrakció szinte egyszerre jelentkezik ott – szinte f5.6-tól kezdve. Nem csoda, hogy a tesztfelvételek gyakran azt mutatják: a kompaktok jobbak, ha teljesen nyitott rekesznél vagy csak kis rekesznél fényképeznek.

Fotó: Nina Ai-Artian

A monokulárok azok közé a lencsék közé tartoznak, amelyek sokkal inkább a fotós hangulatát vagy általános kilátásait közvetítik, mint a külvilágról vagy annak egy adott darabjáról szóló információkat, amely a felvétel tárgyát képezi. A száz évvel ezelőtti amatőr fotósok lázadása tehát eleve elrendeltetett és elkerülhetetlen volt. És hála az égnek! Az egész világméretű fénykép sokkal érdekesebb, mint a „monokuláris” része. Szűkfilmes kamera, szkennelés a negatívról.

Mélységélesség

A rekeszértékhez hasonlóan a mélységélességet is helytelen pusztán technikai paraméterként kezelni. Ez egy teljes értékű kreatív eszköz, amely elhatárolja a képen elmesélni kívánt világot minden mástól, ami a háttérbe vagy a környezetbe szorul. A mélységélesség csökken, ahogy a rekesz nyílik, az objektív gyújtótávolsága nő, és a téma közelebb kerül a kamerához. Még teljesen nyitott rekesznél is nagyon nagy lehet a mélységélesség DOF , ha a végtelenre fókuszál egy fa 20 méteren és a Sarkcsillag éles lesz ; de néhány milliméterre csökken, ha a legközelebbi fókuszpontra fókuszál. Ezek mind közismert igazságok, de van néhány érdekes pont, amire nem mindenki emlékszik.

Például a rekesznyílás kétszer nagyobb mértékben növeli a DOF-et a végtelen felé, mint a kamera felé, így ha pontosan kell pozícionálni az élesség határát, akkor nem a tárgy közepére kell célozni, hanem a tárgy első harmadának határára, a kamera felől nézve. Vagy ismét: a mélységélesség csökken, mint említettük, ha hosszabb objektívet szerelünk fel, de csak akkor, ha nem megyünk el a földtől, és az objektív ezért a jelenet kisebb részét „befogadja”. Ha azonban egy fix térrészletet kell lefényképeznie, például egy ablaknyílást, a mélységélesség ugyanaz lesz bármilyen objektívvel, azonos rekeszérték mellett. Ez talán szokatlanul hangzik, de képzelje el: ha egy ablaknyílást 20 mm-es nagylátószöggel fényképez, akkor az ablakpárkányon kell állnia, ha pedig 200 mm-es zoomot használ, akkor tíz méterre kell állnia… Az egyik kompenzálja a másikat.

A mélységélesség a formátumtól is függ, és ez sokkal érdekesebb. Minél nagyobb a formátum, annál kisebb a mélységélesség. Ezért van az, hogy a mélységélesség egy vágott formátumú tükörreflexes fényképezőgépen egy f-stoppal nagyobb, mint egy teljes képkockás tükörreflexes fényképezőgépen mivel az érzékelő területe kevesebb, mint a fele a teljes képkockának , és a 4/3-as rendszer még nagyobb DOF-fel rendelkezik az érzékelő területe körülbelül 2/3-a a vágott formátumnak, vagy 1/4-e a teljes képkockának . A kompaktoknál a DOF valóban tiltólistás, amint azt egy mulatságos példán is láthatjuk. Mint tudják, a múlt század elején, amikor a progresszív fotósok a piktorializmus ellen harcoltak, San Franciscóban megalakult az „f64 Group” nevű kreatív egyesület, amelynek tagja volt Ansel Adams is.

A csoport neve egy játék volt azzal a rekeszértékkel, amellyel témáikat többnyire csodálatos tájképeket fényképezték, és az ötlet mögött az állt, hogy maximális mélységélességet biztosítsanak, szemben a piktorialisták álomszerű elmosódottságával. Az F64-es rekesznyílás jól hangzik, de ez nem létezik a mai mainstream objektíveknél. De számoljuk ki. Adams általában 8×10 hüvelykes formátumú fényképezőgéppel fényképezett bár sok mással is . Egy ésszerű nagy látószög ehhez a formátumhoz, amely nagyjából megfelel egy 35 mm-es objektívnek, 240 mm lenne. Ha mondjuk 5 méteres távolságban fókuszál, és f64-es rekeszértéket állít be, akkor a mélységélesség körülbelül 2 méteres mélységélességet kap a végtelenig. Ez az egyik módja a megfogalmazásnak. Másrészt vegyük az egykor ikonikus Fujifilm f30-at, amelynek 1/1,6 hüvelykes érzékelője van, nem a legrosszabb a kategóriájában ez az a méret, amit a legtöbb luxus kompakt ma használ .

Tehát ahhoz, hogy ugyanazt a mélységélességet érje el ugyanazon az 5 méteren és egyenértékű gyújtótávolságon 8 mm , egyáltalán nem kell az objektívet rekeszre állítani: maximális F2,8-on 2 méterről a végtelenbe is élesít! A kisebb érzékelővel rendelkező kompaktoknál – és ezek alkotják a túlnyomó többséget – a DOF még nagyobb lesz. Referenciaként: egy full-frame DSLR fényképezőgép 35 mm-es objektívvel ugyanazt a mélységélességet adja f11-nél a mélységélességet számos objektívkombináció, formátum stb. esetén ki lehet számítani . d. az interneten könnyen megtalálható táblázatokat használhat .

Fotó: Igor Narizhnyy

Véleményem szerint az utóbbi idők egyik legnagyobb előrelépése a fotótechnológiában a stabilizátorokkal való felszerelés volt. Lehetővé teszik a kézből történő fényképezést a nap szinte bármely szakában, és ez nagyszerű eszköz, ha valami szeszélyes és álomszerű hangulatot szeretne megörökíteni. Canon 5 D, 24-105/4 L 24 mm, ISO 3200, f4.5, 1/4 c, 1/4 c.

Objektív minősége

Egy objektív minőségét csak tisztán technikai reprodukcióban lehet megítélni, ahol minél több részletet kapunk, annál jobb. De amikor a művészi képek felépítéséről van szó, általában nincs helyes vagy helytelen – minden a témától függ. Egy fotóriporter mindenhova objektívvel megy ki a megbízásra, mert tapasztalatból tudja: lehet, hogy nem engedik be a kordon mögé, lehet, hogy túl zsúfolt, és lehet, hogy nem találsz semmi vizuálisan érdekeset, és optikai effektusokkal kell kijutnod belőle.

Az ő feladata, hogy a felvételeket eljuttassa a szerkesztőségbe. A művésznek más a feladata – a világról vagy annak egy kis részéről alkotott képét kell fényképen kifejeznie. Ebben az esetben meg kell találnod egy-két olyan objektívet, amely „egységben dolgozik a fejeddel”, ahogy az egyik kollégám fogalmazott, és akkor megnyugodhatsz, és nekiláthatsz a munkának. Ugyanez a Bresson szinte mindent csak egy féltengelyessel fényképezett, nagyon ritkán váltott egy mérsékelt 35 mm-es nagylátószögűre. Bernard Faucon, a happening-fotózás virtuóza, amikor elhatározta, hogy fotózni kezd, vett egy Hasselbladot egyetlen objektívvel, és soha nem cserélte le.

Ha egy objektívnek van valamilyen egyedi sajátossága, akkor ez kiválthatja mind az alacsonyabb felbontást, mind a kezelhetetlenséget, mivel a szokatlan kép fontos kreatív eszköz. Egyre több rövidlátó fiatal fedezi fel a régi otthoni optika képét, és nem azért, mert jobb messze van tőle , hanem azért, mert más. Bár a Jupiter élessége alacsonyabb, mint más bálnáké, mégis úgy képes rajzolni a homályos hátteret, mint senki más! A XIX. században meglehetősen éles objektíveket hoztak létre azokhoz a szabványokhoz és formátumokhoz , és mégis az 1902-es „Heliar” objektív éppen a kissé kevésbé éles és különleges plaszticitása miatt lett sikeres a világon.

De mindez a személyes stílus keresése, és sok szerencsét azoknak, akik ezt keresik. Egy objektív optikai minősége határozottan létezik, és nemcsak szubjektíven, hanem tudományosan is megítélhető. Nem kell másra gondolni, mint hogy a fényképezés bizonyos értelemben a lánc elve szerint épül fel: az általános erejét a leggyengébb láncszem határozza meg. Ha veszel egy tekintélyes full frame DSLR-t, de a maximális érzékenységre állítod, az eredmény rosszabb lesz, mint egy 4/3-asé jó fényviszonyok mellett. Ugyanez fog történni, ha a kezed remeg, vagy ha nem éles olcsó optikával lősz aztán megint, a művészi fotózásnál szándékosan mehetsz minderre . Ennek megfelelően érdemes megkeresni a rendszer leggyengébb láncszemét, hogy a lehető legjobb képet kapja a lehető legkisebb minőségi befektetéssel. A tapasztalatok azt mutatják, hogy ezek az optikák ritkán kerülnek le a frissítésre pályázók listájának éléről.

Egy kollégám, aki végre vásárolt egy professzionális 24-70/2.8 zoomot, dióhéjban megfogalmazta benyomásait: „Majdnem olyan jó, mint a középformátum” érthetően az előző objektívvel összehasonlítva . A legfontosabb képi paraméterek kontraszt és felbontás ugyanúgy javulnak, ha a formátumokat, objektíveket és érzékenységeket jobbra cseréli. És fordítva: ha csak egy paraméterben engedményt teszünk, az egész rendszer egy fokozattal lejjebb kerül. Az aprólékos amerikaiak a filmes időkben kiszámolták, hogy ha a maximális technikai teljesítményt hozzák ki a berendezésből, akkor a középformátumú felvételek ISO 400-as ISO-értékkel hasonló minőségű képet adnak, mint egy keskeny képkocka ISO 100-as ISO-értékkel természetesen az ilyen számításokat olvasva szem előtt kell tartani, hogy a felbontás önmagában nem meríti ki a kép fontos jellemzőit .

Van azonban egy olyan paraméter, amely csak az objektívetől függ – a színvisszaadás. Ez az optikai kialakítástól és a megvilágítás minőségétől is függ. A színes lencsék általában az árukról ismerhetők fel – nem olcsók. A Canon híres L-sorozatú optikáiról például gyakran mondják, hogy nem annyira az élességük, mint inkább a színük miatt értékelik őket.

Az elmúlt másfél évszázadban valószínűleg több ezer különböző lencsét fejlesztettek ki. Találj magadnak egyet vagy kettőt közülük, és legyen nagyszerű a forgatás!

Fotó: Nina Ai-Artian

Kínai műanyag és ugyanakkor ikonikus Holga, az utódja az egykor híres Diana, emlékeztet Alexey Parshchikov esszéje a fotózásról. Ott a kamera egy miniatűr színházként van leírva, amelyben a cselekmény a saját színpadi törvényei szerint játszódik. A sajátos optika, a laminálás, még az expozíciós korlátok is – minden arra szolgál, hogy egy különleges világot hozzon létre a Holga belsejében, visszavonhatatlanul bár felismerhetően átformálva mindent, ami az objektívbe kerül. A Diana mögött egy sokatmondó történet áll: egy híres amerikai fotós, aki megelégelte, hogy tanítványai siránkoznak a felszerelésük amatőr kategóriája miatt, amely állítólag gátolja tehetségüket, azt mondta nekik, hogy ne használjanak mást, csak Dianát. Elmondása szerint egy hónap sem telt el, mire a tanulók végre elkezdték megérteni, mi is az a fotózás. „Holga”, dupla expozíció.

Fotó: Igor Narizhnyi

Ez a nem túl komoly felvétel egyrészt azt a hangulatot illusztrálja, amely egy utazót néhány nap Kelet-Európában töltött idő után elkap, másrészt pedig a 12 mm-es szuper nagylátószögű, teljes képkivágásnál használt szuper nagylátószög világképét és annak képi lehetőségeit. Ahhoz, hogy a falak ne bukjanak gyorsan hátrafelé, a horizontot nagyjából a keret közepén kell tartani. Canon 5 D, Sigma 12-24/4-5.6 12mm-nél, ISO 500, f7.1, 1/25c.

Fotó: Igor Narizhnyi

Ez a felismerhető Budapesti ház nem digitális manipuláció eredménye. Valójában ez gyakorlatilag egy középformátumú dia egyenes szkennelése. A kép különlegessége a régi, házi készítésű Mir-26-os objektívre épülő 45/3,5-es váltóobjektívvel és a kereszteljárással történő felvételkészítéssel magyarázható. A diát a negatív filmre vonatkozó recept szerint fejlesztették ki. Az eltolt lencse a függőlegesek konvergenciájának kiegyenlítésével egyfajta méltóságot, sőt pompát kölcsönöz az épületnek. A vörös színezés a görbék beállításával érhető el a letapogatásban. Pentax 645, Hartblei 45/3.5 shift objektív, Kodak Ektachrome 100 S.