Garázsok kilátása az ablakon: hozza vissza a tájat a fotózáshoz!

Az egész 1975-ben kezdődött a The New Topography című kiállítással a George Eastman Museum of Photography-ban Rochester, New York . Nyolc amerikai és két európai a Becherek volt. A kiállítás kicsi és nem volt különösebben sikeres. Sőt, az egyik résztvevő vallomása szerint „gyűlöletet váltott ki”. De a későbbi viták és a rá való hivatkozások olyan gyakoriak voltak és még mindig tartanak , hogy aligha lehet túlbecsülni a világ művészeti fotográfiájára gyakorolt hatását. A kiállítás alcíme „Az ember megváltoztatta a tájat” volt.

1. i 2. Mikhail Fridman. A Donbass projektből. Romantika.”. 2009-2011

Általában az a táj, amelyet például a klasszicista Ansel Adams mutatott be fotóin, az amerikai Nyugat fenséges tájai voltak: sziklák, szurdokok, tiszta tavak, vízesések, vízesések… Meghódítatlan, érintetlen természet. Az ember általában hiányzik belőle, de az ő emberi érzelmei, álmai és a létről való filozófiai gondolkodásmódja fejezi ki ezt a tájat. A néző soha nem fárad bele az örvendezésbe, amikor a „szépet” nézi. Tudja, hogy ami szép, az egy szikla, egy vízesés, egy tenger, egy tó és egy évszázados tölgyfa, ahogy azt a 19. századi romantikus tájkép hagyománya tanította.

Ráadásul mindez az elemi erő valószínűleg nem kapcsolódik a mindennapi tapasztalataihoz. A vízesés, a tenger és a sziklák nem láthatók az ablakból, csak Ansel Adams fotója vagy Kaspar David Friedrich reprodukciója. Amikor rájuk nézel, a mindennapi valóság fölé emelkedsz… De még ha egy fotós például Minor White, Edward Weston vagy Paul Caponigro valami kevésbé egzotikusat mutat is nekünk: egy távolba nyúló utat, egy kukoricaföldet vagy a hó alól előbukkanó füvet, akkor is úgy teszi, hogy a nyüzsgés fölé emel minket, és félreérthetetlenül kiolvassa a „szépséget”.

Naplemente, napfelkelte, villámlás, romantikus köd, napfény, drámai árnyékok, alacsony horizont és más hasonló dolgok tájékoztatnak minket a szerző komoly szándékairól. Ez az igazi művészet, nem lehet tévedni. Ködöt látunk és nemes melankólia kerít hatalmába, vízesést nézünk és ihletet kapunk, a távolba bámulunk és örök dolgokon gondolkodunk. Minden tiszta, kérdés nélkül.

3. Alexander Gronsky. Új Mytishchi. 2010 A Grinberg Galéria jóvoltából

Az „Új topográfia” kiállítás résztvevői valami teljesen művészetellenes tájképet javasoltak. Vagyis a mindennapi élet unalma. Tipikus épületek, egy bolt, egy benzinkút, egy kilátás valakinek a hátsó udvarára, néhány garázs, egy átlagos autópálya, egy átlagos külváros… Még ha többé-kevésbé egyenletesen, a kompozíció szabályait követve lövik is őket, de hol a művészet?? Mindennap látjuk magunk körül, mi olyan szép benne?? Milyen gondolatokat kell kiváltaniuk ezeknek a képeknek, milyen impulzusokat kell kiváltaniuk, milyen érzelmeket kell kiváltaniuk..?

A kiállítás címében szereplő „topográfia” szó a művelt nézőt az amerikai tájfotózás korábbi hagyományára utalt. A 19. század második felében olyan fotósok, mint William Henry Jackson, Timothy O’Sullivan és Carlton Watkins fényképezték az amerikai Nyugatot – ugyanazokat a hegyeket, szurdokokat, vízeséseket, gejzíreket, tavakat és barlangokat.

Elsődleges szempontjuk azonban nem a művészet, hanem a topográfia volt, vagyis egy egyszerű és világos fényképes leírás, egy bizonyos faj dokumentálása. Kormányzati és kereskedelmi – geológiai, földrajzi, vasúti stb. – küldetéseken dolgoztak. p., Az emberek első csoportja, akik felmérték és leírták a földet, hogy előbb-utóbb alkalmassá tegyék a civilizált életre, utakkal, városokkal, gyárakkal, üzemekkel, közlekedéssel stb.

Abban az időben, bárhová mentek, a vad, érintetlen föld valóban megjelent a szemük előtt, a maga nagyszerűségében, nyugalmában vagy ellenségességében – az ember így szokta értelmezni a tájat, vérmérséklete és kulturális csomagja szerint.

Ez volt a tényleges valóság, és ők ezt rögzítették. Azóta azonban az amerikai Nyugat némileg megváltozott, amit Ansel Adams és kollégái úgy tűnik, nem vettek észre. Az „Új topográfusok” azt javasolta, hogy ismerjük fel: ez az a táj, amelyben élünk.

4. Alexander Gronsky. Mitino. Budapest, 2009 A Grinberg Galéria jóvoltából

Miért nem a művészet szempontjából gondolunk rá?? Miért ne kezdhetnénk el végre művészi értelmet adni a mi valós világunknak, és nem egy múltbeli vagy képzeletbeli világnak?? Az 1975-től napjainkig tartó időszakban a kortárs fotográfiai táj „ember által megváltoztatott” két fő témát kínál számunkra:

1. Mit tekintünk pontosan „művészetnek”, „szépnek”, „magasztosnak”, „szépnek”?? Miért találunk egyes tárgyakat művészibbnek vagy szebbnek, mint másokat?? Miért van az, hogy egy garázs és a ház mögötti pusztaság, sima nappali fényben lefényképezve, kevésbé tűnik méltónak arra, hogy művészetnek nevezzük, mint egy nagy fa vagy a tenger egy zivatar fényében?? Miért van az, hogy valami egzotikus dolog jobbnak tűnik, mint a banális?? Ha jobban belegondolunk, az utóbbi ugyanannyi drámai asszociációt, érzelmet és filozófiai következtetést válthat ki, mint az előbbi, éppen azért, mert ismertebb számunkra, közvetlen tapasztalatból ítélhetjük meg.

5,6,7. Alekszej Mjakisev. A Kolodozero projektből

2. Mi határozza meg pontosan az első kérdéssel kapcsolatos döntésünket?? Miért nevezünk egy dolgot művészetnek és egy másikat nem művészetnek?? Mi az oka az ítéletünknek?? Mi alakítja művészi preferenciáinkat és ízlésünket? Iskolai oktatás? A társadalom hatása? populáris kultúra? Melyik az a pont, amikor a múlt vagy az előző évszázad kategóriái olyan szilárdan rögzülnek az agyunkban, hogy időtállónak és megváltoztathatatlannak tűnnek??

Milyen legyen a mai táj, ha figyelembe vesszük, hogy a legtöbb ember ma már tipikus városi házakban él, tömeg- és magánközlekedést használ, árukat és látnivalókat fogyaszt, és bolygóméretekben szennyezi a környezetet?? Hogyan alakítja történelmünk, emlékeink, tudásrendszerünk a helyek megjelenését, amelyeket meglátogatunk, megnézünk, megálmodunk? Hogyan ötvöződnek az életben tett megfigyeléseink az irodalom, a művészet és a tudomány benyomásaival és ismereteivel??

Mi a művész helye ebben az egészben?? Milyen képeket fest, milyen üzeneteket közvetít, pontosan hogyan olvassuk és sajátítjuk el őket? Ezek a kortárs koncepcionális tájkép témái. Lehet, hogy benne, akárcsak Ansel Adamsben, nincs ember, de lehetetlen nem észrevenni a jelenlétét, mert neki köszönhető, hogy a természet így néz ki.

Ezek a témák egyaránt tekinthetők kamarai és epikus témáknak. Lehetnek Tokió monoton külvárosai, mint Takeshi Homma, vagy hatalmas szeméttelepek, vagy az óceánba ömlött olaj, vagy nikkelhulladékból álló vörös tavak, vagy erdőtüzek a sivatagban, mint Edward Burtinsky és Richard Mizrach.

Lehetnének ezek Jem Southam mesterségesen gondosan ápolt angol „természet sarkai” tanulmányai, vagy Alexander Gronsky békés, váratlanul Bruegelre emlékeztető, Budapesti hálószobaközösségek békés látképei… Mindenesetre a kortárs tájkép nem beszélhet csak „természetről” és „érzésről”, mert ezek egyike sem létezik már régen – a szentimentalizmus és a romantika korszakában értelmezett értelemben. A kortárs táj a politikáról, az ökológiáról, a gazdaságról, a kultúráról és persze arról szól, hogy mit kezdjen mindezzel a művészet.